Действительный мир имеет три измерения:

Действительный мир имеет три измерения: фигуры и предметы представляют собой объемные формы и занимают определенные пространственные положения. Снимок двухмерен, он имеет только высоту и ширину, возможность прямой передачи на снимке глубины пространства отсутствует. Таким образом, изображая фигуры и предметы, мы, по существу, теряем их третье измерение. Порой это приводит к образованию совершенно плоских изображений, где не чувствуется расстояний, отделяющих передний план от предметов удаленных. Пример - фото 86.
Этот снимок вместе с потерей пространства утратил и значительную долю своей выразительности, близости к жизни. Мы уже не любуемся пейзажем, не чувствуем ни яркого солнечного света, ни морозного зимнего воздуха, не видим затянутых дымкой далей, поскольку все изображение в высшей степени условно. Как говорят в этих случаях, эффект присутствия полностью утрачивается. Такая неудача типична для начинающих фотографов. Ведь поначалу часто кажется, что в фотографии все получается само собой, поскольку объектив - надежная оптическая система, точно воспроизводящая охватываемое углом зрения пространство.
Представление об объективе правильное, но не учитывающее целого ряда других обстоятельств, важных для решения проблемы пространственности фотоизображения.
В жизни восприятию пространства помогает бинокулярность нашего зрения: рассматривая объект двумя глазами, мы как бы видим его одновременно с двух точек, в этом основа эффекта стереоскопичности. Часто, чтобы составить возможно более точное и полное представление об объекте, мы меняем точку наблюдения, перемещаемся в пространстве, оглядываем пейзаж, улицу, здание и пр. И вот, кроме того, что на плоскости снимка не воспроизводится третье измерение, еще и утрачиваются эти особенности зрительного восприятия: объект фиксируется с одной, и притом неподвижной, точки съемки, эффект стереоскопичности исчезает.
Как сохранить на фотоснимке ощущение пространства, как создать иллюзию глубины, вызывающую у зрителя, рассматривающего снимок, точные жизненные ассоциации?

Преодолима ли плоскость снимка? Положительный ответ на этот вопрос дает, в частности, фото 87. В нем ничего не осталось от неудач предыдущего снимка. Изображение дает зрителю верное представление о пространственности интерьера, снимок воспроизводит объект настолько убедительно, что возникает иллюзия трех измерений.
Каким образом фотограф добился хорошего результата съемки? Дело здесь в следующем: прежде чем нажать спусковую кнопку затвора фотоаппарата, необходимо ясно представить себе, как объектив видит то, что мы собрались снимать. Ведь при съемке фото 87 могла быть использована и другая точка, фронтальная по отношению к колоннаде. В жизни и с этой точки объект выглядел бы достаточно пространственным, а колонны - объемными. Но на снимке все линии шли бы параллельно границам кадра, уже не устремляясь в глубину, и перспективный рисунок изображения при этом крайне ослабился бы.
Но фотограф нашел такую точку съемки, которая позволила объективу увидеть и линии сходов и сокращение масштабов колонн в глубине. Он сознательно отыскивал перспективный рисунок изображения.
Как мы воспринимаем пространство в жизни? Мы знаем, что из двух фигур, имеющих одинаковые размеры, та находится дальше, которая наблюдателю кажется меньшей. Если смотреть вслед уходящему поезду, он становится все меньшим и меньшим, и мы понимаем, что поезд удаляется от нас. Известно, что ширина колеи рельсового пути строго одинакова на всем протяжении. Но вот мы встали между рельсами, смотрим по направлению их укладки и видим, как в отдалении рельсы словно сближаются, устремляются к одной точке.
Возьмем какое-нибудь простейшее геометрическое тело, например куб. Повернем его так, чтобы прямо перед нами оказалась одна из плоскостей, ограничивающих этот объем. Посмотрим на грани куба, направленные в глубину. Будет заметно, как сократились их линейные размеры по сравнению с истинными.

Но всегда следует помнить, что изменение расстояний, с которых ведется съемка, неизбежно влечет за собой изменение перспективного рисунка изображения. Три снимка фото 88, а, б, в - наглядно показывают, что происходит с перспективой кадра, когда мы изменяем расстояние между точкой установки фотоаппарата и выбранным объектом съемки.
Самый спокойный и верный действительности перспективный рисунок башни получается при съемке с относительно большого расстояния - 50 м (см. фото 88,а): все основные линии в кадре строго вертикальны, масштаб изображения верхней и нижней частей башни примерно одинаков.
Но вот мы приближаемся к объекту съемки и устанавливаем фотоаппарат на расстоянии 18 м (см. фото 88,б). Стоило нам передвинуться, как во многом изменилась перспектива кадра: возникли наклоны вертикальных линий, образовались сходы этих линий, устремляющихся к точке, находящейся за верхней границей кадра.
Подойдем к башне еще ближе. Фото 88,в сделано с расстояния 8 м. Линейная перспектива еще более усиливается. Масштаб нижней части изображения сильно преувеличен по сравнению с верхней.

Во всех трех случаях съемка велась объективом "Индустар" с фокусным расстоянием 50 мм.

Почему меняется перспективный рисунок? Мы уже установили, что перспективный рисунок связан с изменением масштабов изображаемых предметов. Чем значительнее разница между размером ближнего и дальнего предметов на снимке, тем большим нам кажется разделяющее их расстояние, тем активнее линейная перспектива. Известно также, что масштабы разноудаленных предметов зависят от расстояний между ними и точкой съемки.
Относительно фото 88,а мы можем сказать, что расстояние от аппарата до верхней части башни почти такое же, как и до ее основания. Это показывает элементарный расчет. Примем высоту башни равной 35 м, а высоту установки фотоаппарата - 1,5 м. По сторонам треугольников найдем величины их гипотенуз. Получим, что при съемке с 50 м. до верхней части башни 61 м, до нижней - около 50 м. Но вы знаете, что и 50 м и 61 м для фотообъектива - это уже бесконечность, то есть расстояния практически однозначные. Следовательно, верх и низ башни изображаются на снимке в очень близких масштабах. Значит, линии, соединяющие детали здания, идут почти вертикально, не имеют ощутимых сходов. Отсюда - и строгость линейного рисунка снимка, который лучше всего передает характер архитектурного сооружения,

А как соотносятся расстояния до самой близкой и самой удаленной детали в снимке 88,в? Аппарат установлен в 8 м от башни на высоте около 1,5 м. Но теперь, чтобы взять в кадр верхнюю часть башни, приходится направлять объектив под значительным углом. Рассчитаем (по тангенсам образовавшихся углов) интересующие нас расстояния. Получается, что до верха башни около 36 м, а до низа - около 16 м. Это уже совсем другие соотношения. Если 50: 61 - это почти 1:1 (для фотографической съемки, конечно, - не для математического расчета), то 16:36- это 1:2 с лишним. Соответственно расстояниям мы получим и разницу масштабов изображения верха и низа башни. Отсюда же - и сходы линий и их наклоны.

Продолжение...

Но стоит только изменить точку съемки! А необходимость такого перемещения может быть вызвана следующим заданием - нам нужно сохранить масштаб изображения первой фигуры при съемке тремя объективами: "Юпитер-11" с фокусным расстоянием 135 мм, "Юпитер-9" с фокусным расстоянием 85 мм и "Индустар" с фокусным расстоянием 50 мм. И если в первом случае мы ведем съемку с расстояния 2,5 м (фото 90,а), то во втором - аппарат придется установить в 1,5 м от ближней фигуры (фото 90,б), а в третьем на расстоянии 0,95 м (фото 90,в).

Сопоставим для всех трех случаев расстояния до отдельных элементов объекта съемки - двух фигур и стены здания:

Объектив с фокусным расстоянием, мм

Расстояние, м. до первой фигуры до второй фигуры до стены 135 2,5 5 7 85 1,5 4 6 50 0,95 3,45 5,45 Соотношения расстояний дают нам представление о масштабах изображения разноудаленных элементов кадра. И, конечно, соотношение 2,5:5 обусловливает совершенно иной перспективный рисунок, чем соотношение 0,95:3,45.
Да, действительно, здесь многое зависит от расстояний. А от объектива?

А посмотрите, как скрадывает расстояние длиннофокусный объектив "Таир-3" с фокусным расстоянием 300 мм на фото 92 (Е.Шматриков, "Морозное утро"). Фотоаппарат установлен на одной стороне площади, а расположенное на другой стороне архитектурное сооружение кажется совсем близким. Между идущими людьми и этим сооружением в действительности очень большое расстояние, но оно совсем не чувствуется на снимке.
Длиннофокусный объектив всегда дает менее пространственные изображения. Почему? Находя ответ на этот вопрос, мы опять возвращаемся к влиянию на перспективу расстояний до отдельных элементов изображения: аппарат так значительно удален от объекта (длиннофокусные объективы позволяют снимать достаточно крупно издали), что масштабы изображения переднего и дальнего планов почти одинаковы. И раз нет масштабных сокращений, мы воспринимаем фигуры людей и силуэт архитектурного сооружения как расположенные в непосредственной близости.

Продолжение...

Центральные и боковые точки съемки. Центральные точки съемки не являются в практике фотографии самыми распространенными. Может быть, одна из причин их сравнительно ограниченного применения заключается в том, что перспектива кадров, снятых с центральных точек, как правило, ослаблена (фото 93). Происходит это по той простой причине, что в таком изображении отсутствуют линии, направляющиеся от переднего плана в глубину. Естественно, что сходов линий на таком изображении нет, плоскость снимка подчеркнута четкими горизонталями, идущими параллельно границам кадра.
Следует предупредить возможный вопрос читателя, которому, вероятно, встречались снимки, хотя и сделанные с центральной точки, но в то же время имеющие отчетливые сходы линий. Откуда здесь берется линейная перспектива, если мы только что показали, что центральные точки обусловливают плоскостной рисунок кадра? Все дело в линейном рисунке объекта съемки и еще - в высоте точки съемки. В этих случаях фотоаппарат устанавливают не только по центру объекта, но одновременно и в той или иной степени высоко или низко. Именно смещение центральной точки вверх или вниз делает видимыми уходящие вглубь линии (рельсовые пути, архитектурная отделка потолков интерьеров и пр.), устремляющиеся к центральной точке схода. Мы встречались с таким линейным рисунком на фото 37.

Для воспроизведения пространства на плоскости снимка следует рекомендовать боковые точки съемки. Как показывает фото 94 (Ю.Крючков "Линейная перспектива"), основные композиционные линии в этом случае устремляются к боковым точкам схода и раскрывают пространственную протяженность объекта. Эффект будет тем большим, чем больше смещена точка съемки в сторону от ее центрального положения.
При смещении точки съемки направление композиционных линий постепенно приближается к диагонали прямоугольника кадра, которая является такой же активной линией, как и вертикальная и горизонтальная оси картины. Приходилось ли вам использовать при съемке диагональную композицию? Диагональное направление основных линий способствует построению пространственного снимка. Но есть у такой композиции еще одна интересная особенность: благодаря ярко выраженному сходу линий рисунок приобретает подчеркнутую направленность и вследствие этого динамичность. Не случайно, что диагональные построения часто используются при съемке динамичных сюжетов и широко применяются в спортивной фотографии.

Иногда говорят, что ракурс дает перспективные искажения. Это очень неточная формулировка. Непривычные формы - да. Но ведь это особый взгляд на предмет. В этом случае между точкой съемки и изображаемым предметом расстояние меньшее, чем допускает нормальное человеческое зрение. Однако это еще не искажение изображаемого предмета. При мастерском использовании ракурса получается отличный изобразительный результат. Ракурс в ряде случаев помогает вскрыть сущность происходящего, выявить и подчеркнуть характерные особенности объекта. Ракурс - один из острых изобразительных приемов решения темы в фотографии, но... его острота требует осторожного и умелого с ним обращения. А искажения могут получиться лишь при неудачном, неумелом использовании ракурса.
Образование ракурса хорошо иллюстрируют фото 88, а, б, в. Характерность его рисунка становится ясной из анализа этих снимков. Удачно использован ракурс и на фото 95 (С.Кутин "Первый звонок").

Итак, в зависимости от того, как расчленено пространство снимка - только ли по его плоскости или также и по глубине, образуются плоскостные или глубинные композиции. Примером первой служит фото 96 (В.Вахи "Херлуф Бидструп"), второй-фото 71, приведенное раньше.
Какой из этих композиций отдать предпочтение? Для портрета художника Херлуфа Бидструпа - плоскостной; для решения темы "Старое и новое" (см. фото 71) - глубинной. Каждый из этих видов композиционного рисунка имеет свою выразительность и, будучи использован по существу, дает хороший изобразительный результат.
При съемке портрета художника было важно сопоставить два композиционных элемента: изображение самого художника и созданный им рисунок - деталь, характеризующая его профессию. Рисунок в этом снимке становится фоном, полностью закрывающим глубину кадра. Для правильного соотношения масштабов изображения двух важных элементов композиции лицо художника приближено к этому фону, материал снимка распределен в очень близких плоскостях. В результате на снимке возникает плоскостная композиция - лаконичная, строгая и как нельзя более уместная в этом портрете.
Очевидна и правильность выбора глубинной композиции для фото 71. Если в рассмотренном выше портрете для характеристики человека было достаточно и плоскостного рисунка фона, то здесь для раскрытия темы необходимо пространство во всей его глубине. Ритмически расчленив эту глубину, фотограф получает возможность показать зрителю и природную обстановку (важная часть картины, характеристика места действия) и преобразования, которые внесла современная жизнь. А затем контрастным по смыслу и по краскам противопоставлением этого нового мотиву старины (передний план снимка) автор ясно и точно раскрывает свой тематический и художественный замысел.
Пространство может быть передано на снимке не только с помощью линейной перспективы. Посмотрите, как наполнены воздухом снимки 55 и 55a, как хорошо чувствуется в них пространство. Конечно, здесь есть элементы линейной перспективы. Но глубина передана в основном за счет мягкого угасания контрастов и потери четкости очертаний фигур и предметов в отдалении.
Это тоже своеобразная перспектива, иная, чем на фото 94. В отличие от линейной ее называют воздушной перспективой. Что такое воздушная перспектива, мы разберем подробно в следующей беседе.

Продолжение...

Широко распространен и другой прием тональной организации кадра: очень часто в кадр вводится притемненный передний план, который сопоставляется с более светлой глубиной. Фото 97 (Ю.Крючков "Этюд тональной перспективы") показывает, что эффект достигается не за счет воздушной дымки, а с помощью соответствующего освещения.
Воздушной дымки здесь может и не быть, а изображение становится перспективным именно потому, что построено оно в соответствии с привычными закономерностями.
Нарушение этих закономерностей приводит к исчезновению пространства на снимке. Посмотрите, как распределены тона на фото 86. Светлые - на переднем плане, темные в глубине. Это как раз обратное тому, что дает воздушная дымка. И что же? Снимок, теряя привычное в жизни распределение тонов, становится плоским, полностью утрачивает пространственность.
В рассмотренных случаях мы встречаемся именно с тональной перспективой, которую воздушной уже не назовешь, так как воздушной дымки здесь нет. В этих случаях термины имеют разное содержание.

Пример многоплановой композиции - фото 98 (В. Барановский "Зимний мотив"). Первый план здесь образован двумя композиционными элементами: фигурой девочки и ветвями дерева. Для решения темы зимы одинаково важны и эта девочка, и покрытые инеем ветви, и ребята с санками, и снег на втором плане, замерзшая река и морозная дымка в глубине. Но передний план здесь становится ключом ко всему композиционному рисунку кадра, а его масштабное и тональное сопоставление со зданиями в глубине помогает нарисовать пространство, такое важное в пейзажном снимке.
Обратите внимание на то, что передний план здесь не является единственно важным для раскрытия темы, но он образован характерными для зимнего пейзажа элементами, яркими приметами зимы. Налицо не формальное использование приема, а органическое его слияние с материалом.

Продолжение...

Значительно точнее определены пропорции переднего плана на фото 99,б (А.Сусеков "Солнечное утро"). В этом снимке передний план более легок, мы воспринимаем его как органично вписавшуюся в рамку кадра деталь городского пейзажа, где много и других характерных и изобразительно привлекательных элементов. Одновременно передний план становится важной частью всего композиционного рисунка. Он принимает на себя большую изобразительную нагрузку: помогает выражению пространства, замыкает кадр слева и снизу, направляя внимание зрителя к светлой глубине. Кадр становится глубинным, пространственным.
А как вы относитесь к переднему плану на фото 100? Каковы здесь пропорции композиционных элементов, в чем смысл их сопоставления? Передний план стал слишком невесомым. Теперь он не имеет принципиального значения для создания глубинной композиции и теряется в большом свободном пространстве кадра. Несомненно, передний план здесь следовало усилить, особенно у левой границы кадра.

Заметим, что и место для тонкой ветки с единственным листком найдено на снимке не очень точно. Листок оказался в центре кадра, совмещается с краном в глубине. Теперь снимок легко кадрируется слева, левую границу кадра можно передвинуть вправо до силуэта крана. Чтобы стабилизировать рисунок композиции, ветку следовало расположить несколько левее.

Вопреки этим закономерностям на фото 101 получен совершенно нерезкий передний план (ветви дерева), резкий второй план (колокольня) и достаточно отчетливая глубина кадра (высотное здание). Что же получается в результате? Размытые ветви дерева становятся мешающим композиционному рисунку пятном. Пространство на снимке передано плохо. Оно и без того ослаблено длиннофокусным объективом ("Таир-3") - масштабы изображения второго и дальнего планов почти одинаковы, - да еще и распределение резкости по планам неудачное.
Фотографы могут попробовать повторить этот снимок с иной ориентировкой глубины резко изображаемого пространства: полная резкость на переднем плане, достаточная резкость - на втором и потеря резкости - в глубине. Они увидят, насколько более пространственным станет такое изображение.
Заметим, однако, что есть положительный момент в использовании здесь нерезкого переднего плана: ветка удачно перекрывает яркое безоблачное небо, что помогает сделать снимок более собранным в тоне.

Небо в кадре.

Небо в кадре.

Кто из начинающих фотографов не испытывал огорчения, увидев на своем снимке вместо мягкой синевы глубокого и бездонного неба яркий белый тон, плоскость, просто чистую фотобумагу. Таким именно получилось небо на фото 102. Плотность неба на негативе так высока, что пропечатать ее не удалось никак. И небо в виде белого пятна выбивается из общего тонального строя снимка. Причины этого - высокая яркость неба, контровое направление потока солнечного света, экспозиция, рассчитанная по теням.
Мы никогда не видим в солнечный день небо таким белоснежным, каким оно получилось на снимке. Синий цвет не самый яркий для глаза; максимум цветочувствительности глаза находится в желто-зеленой части спектра. А природная чувствительность бромистого серебра максимальна именно к синему цвету. Пленка иначе видит небо, чем глаз. Но... необходимо правильно передать на снимке наши впечатления о цвете неба, в том числе и на снимке черно-белом. Небо в черно-белом снимке должно казаться нам синим и голубым, темным и светлым, облачным и ясным. Оно должно быть решено в том ключе, в каком задуман весь пейзаж.
Изображению неба следует уделять серьезное внимание еще и потому, что часто оно занимает в кадре значительную площадь и входит непременным компонентом в большинство пейзажных снимков.

Так снято фото 103 (Е.Шматриков "Грозовой закат"). Что в этом конкретном случае обеспечило получение отчетливого рисунка неба?
Солнце находилось за довольно плотным слоем облаков. Но в разных участках неба эта плотность различна, в некоторых местах облака почти прозрачны, в других - очень густы. Поэтому тональный рисунок неба достаточно выражен, даже контрастен.
Снимок компонуется так, что почти все поле кадра занято изображением неба, оно становится сюжетно важным элементом картины. Линия горизонта очень низкая, и наземным предметам оставлено совсем небольшое место. Это позволяет установить экспозицию по небу (для пленки "Фото-65" - 1/50 с при диафрагме 4). При этом наземные предметы изображаются в виде темных силуэтов, лишь слегка деталированных мягкими бликами контрового света. Экспозиция для наземных предметов недостаточна, но это и неважно, главное - правильно проэкспонировать небо. Тяжелая туча закрыла солнце и небо, на землю опустилась темнота. Ей соответствует общая низкая тональность снимка.
Однако на закате можно найти и такие моменты, когда наземные предметы получают достаточную подсветку и хорошо прорабатываются на снимке.
Подсветка наземных предметов чаще всего очень важна, потому что далеко не всегда композиция снимка, сделанного на закате солнца, строится на такой низкой линии горизонта, как фото 103. В кадре могут находиться многие необходимые для решения темы предметы, в ряде случаев они становятся центром картины.
Поставленная задача вполне разрешима. Вспомните, какие разнообразные возможности световых и тональных рисунков несет с собой период эффектного освещения на натуре. Фотографу следует дождаться такого времени, когда сложится удачный баланс освещения наземных предметов и облаков на небе.

Фото 104 снято в 18 ч 30 мин, в сентябре. Экспозиция рассчитана по небу. Но наземные предметы еще достаточно хорошо освещены, поскольку солнце находится над горизонтом. Яркости наземных предметов и неба, закрытого облаками, по величине близки, и общая для них экспозиция дает на снимке хорошую проработку деталей во всех частях изображения. И само солнце воспроизведено без ореолов, поскольку его яркость сильно ослаблена воздушным слоем, облаками и дымкой. Технические условия этой съемки: объектив "Таир-3" с фокусным расстоянием 300 мм; пленка "Фото-65"; диафрагма 5,6; выдержка 1,5 с. Светофильтр не применялся.

Применение желтых, оранжевых, красных светофильтров позволяет разделить тональность неба и облаков. Светофильтр задерживает синие лучи, и небо на снимке темнеет, а на тональность облаков (если они белые) не влияет - они по-прежнему остаются яркими. Так изменяется контраст изображения, и весь рисунок становится более отчетливым. Его четкость и общее притемнение тональности снимка возрастают с увеличением плотности светофильтра.
Эти перемены, внесенные светофильтром в тональность снимка, отчетливо видны на фото 105,а,б,в, снятых последовательно - без светофильтра и со светофильтрами ЖС-17 и ОС-12.
Съемка велась на закате при контровом направлении солнечного света. При работе на пленке "Фото-65" потребовались выдержки: 1/50 с при диафрагме 5,6; 1/30 с при диафрагме 4; 1/30 с при диафрагме 2,8.
Теперь автору этой серии работ остается только выбрать то тональное решение, которое он считает наилучшим для данного снимка. Думается, что он мог бы остановиться на фото 105,б, где отлично передан рисунок облаков, но еще сохраняется светлота и характер освещения этого времени дня. Применение более плотного светофильтра приводит к излишнему притемнению общей тональности снимка и самих облаков, отчего изображение перестает соответствовать нашим привычным представлениям о закате.
Съемка без светофильтра дает недостаточную проработку рисунка облаков и их тональности (см. фото 105,в).

Фото 106 показывает стремление фотографа не только передать рисунок облаков с помощью светофильтра. Яркость неба кажется ему слишком высокой, и он старается при компоновке кадра перекрыть участок неба деревьями слева, темной листвой справа. Конечно, это одна из возможностей исключить из кадра слишком яркие тона. Но в таком случае в снимок вводятся дополнительные детали. Иногда может быть хорошее совпадение: и небо будет перекрыто и композиция кадра уточнена. Но фото 106 оказалось явно перегруженным деталями, лаконичность композиции исчезла. Трудно улучшить этот снимок: если убрать из кадра ветку на первом плане, композиция становится неуравновешенной, а центральная вертикальная линия - граница крон деревьев - приобретает излишнюю активность. Снимок вообще не очень хорош по композиционному рисунку. Удачнее этот прием был использован при построении фото 101.

Продолжение...

Нередко небо бывает задернуто плотным слоем облаков, и тогда на снимке оно воспроизводится без тональных переходов (фото 108). И такая передача неба может дать вполне удовлетворительный результат, если тональность этого участка кадра будет соответствовать общему изобразительному решению снимка.
Тональность неба на снимке во многом зависит от выбора времени съемки. Фото 107 сделано в 20 ч, в сентябре. В это время над городом уже спустился вечер, небо темнеет. И только у самого горизонта, на западе, еще осталось чуть заметное посветление. Эти мягкие тональные переходы хорошо переданы на снимке, который является удачным примером использования сумеречного освещения. Наземные предметы в это время не освещены и рисуются на фоне неба темными силуэтами. Съемка велась объективом "Таир-3" (фокусное расстояние 300 мм); пленка "Фото-65", экспозиция рассчитывалась по небу (1/25 с при диафрагме 4,5). Светофильтр при съемке не применялся.

Фото 108 сделано в пасмурный день, при сплошной облачности. Это чисто учебное упражнение, которое показывает, что и светлое небо, переданное на снимке ровной белой поверхностью, может быть уместным при общем графическом рисунке кадра. Таким он и был задуман в этом примере. Материал отобран так, что композиция становится очень лаконичной. В построении изображения участвует небольшое количество тонов. Основные линии в кадре идут параллельно его границам. Фотограф стремится к созданию графического рисунка.
Таким же графическим, лишенным тональных переходов может быть и небо. Вот почему мы легко миримся с однотонным его воспроизведением на фото 108, в то время как на фото 102 никак с ним не соглашаемся. Ведь там основной рисунок наземных предметов пластичен, дается в целой гамме тональных переходов. В той же манере изображения хочется видеть и небо. Но оно нарисовано одним ярким тоном, поэтому, естественно, выпадает из общего тонального решения снимка. Законченность изобразительной формы фотокартины требует тонального единства всех составляющих ее элементов.
Экспозиционный расчет при съемке фото 108 велся по замеру яркости наземных предметов. Для пленки "Фото-65" потребовалась выдержка 1/100 с при диафрагме 5,6. Но такая экспозиция для наземных объектов дала передержку неба, отчего оно приобрело яркий белый тон и потеряло те незначительные изменения тонов, которые мы нередко видим и в пасмурный день даже при сплошной облачности.

С каких расстояний мы получаем достаточную крупность изображения? Вполне удачно в этом смысле построено фото 109 (А.Полынников "Своя точка зрения"): хорошая крупность плана, отсутствие перспективных искажений. Безопасным оказывается здесь расстояние 1,2 м. Съемка велась объективом "Гелиос-44" с фокусным расстоянием 58 мм, при размере кадрового окна 24 х36 мм. Для достижения необходимой крупности потребовалось относительно небольшое кадрирование снимка при проекционной печати.
Съемка с более отдаленной точки, то есть в меньшем масштабе с расчетом на последующее многократное увеличение снимка, не всегда дает хороший результат, поскольку большая степень увеличения и выпечатка только части изображения несут с собой технические несовершенства (уменьшение степени резкости, повышенную зернистость и пр.).
Правильнее всего применять для съемки портрета длиннофокусные объективы, позволяющие получать достаточную крупность плана с удаленных точек. Разница в расстояниях до ближней и более удаленной части лица получается совсем незначительной, и объемно-пластическая форма перспективной деформации не подвергается.

Оправдывает себя боковая точка при съемке интерьера, примером тому фото 110 (В.Мищенко "Интерьер"): все детали интерьера - округлые, прямоугольные, многогранные - очерчены на снимке выпукло, объемно. Линейный рисунок, создающий достаточно объемное изображение, поддержан еще и удачным световым решением снимка.

Освещение объемных форм.

Освещение объемных форм.

Изображение объемных форм на фотографическом снимке тесно связано с освещением, правильный выбор или специальная установка которого способствует объемности изображения.
Как добивается передачи объемов художник-живописец? Как, например, он изображает на полотне картины шар? Можно нанести на картинную плоскость его границы, контур. Но тогда получится не шар, а только окружность, ограничивающая плоскую фигуру - круг. Для выявления объемной формы шара художник использует тона, их определенную раскладку, сочетания и градацию. Он станет отрабатывать объемную форму, сгущая с одной стороны тени, оставляя другую сторону светлой. Увеличение числа тонов, участвующих в построении фигуры, и появление промежуточных тонов в конце концов приводят к передаче объема шара на плоскости картины. Объемность рисунка становится тем убедительнее, чем больше тонов используется, чем тоньше градация этих тонов.
По существу, точно так же отрабатывает объемную форму и фотограф. Правда, он не наносит тона непосредственно на плоскость снимка, но он способствует их образованию, применяя соответствующее освещение объекта. Цели и задачи те же, но техника и методика работы иные. Уже не на плоскости картины, а в предметном пространстве, на реально существующей фигуре фотограф устанавливает свет, находит рисунок светотени, ее контрасты, характер светотональных переходов и таким образом добивается градации тонов, которая будет зафиксирована на снимке.

Посмотрите, как хорошо передана пластическая форма на фото 112 (Н.Поляков "Очень хорошее настроение"). Контровой свет создал повышенную яркость контуров фигуры, отделил ее от близкого по тону фона. А общий рассеянный свет обеспечил хорошую подсветку теней и наметил объемы в теневой части.
Контурная форма фигур и предметов на снимке воспринимается не только при очерчивании контуров светом. Так же ясно выявляется она при тональном различии фигуры и фона: светлая фигура отчетливо выступает на темном фоне, контуры темной фигуры отлично читаются на светлом фоне.
На фото 72 мы встречаемся еще с одним способом обрисовки контурной формы фигуры - она четко обведена тонким теневым контуром. Фон и гипсовая модель имели близкие яркости, и теневой контур становится похожим на рисунок карандашом. Главные условия для образования теневого контура - мягкое рассеянное освещение модели, которое получается при направлении основного светового потока точно от фотоаппарата, равные или близкие яркости фигуры и фона и точный расчет экспозиции.

Продолжение...

А как работает над этой проблемой фотограф? Автор фото 113 (Л.Фомичев, "Этюд освещения") распределил тона на модели с помощью соответствующего освещения, они мягко затухают от яркого блика слева к глубокой тени справа. Результат - живописный световой эффект, объемное, пластичное изображение.
А теперь посмотрите, что получилось на фото 114. Основной источник света направлен на лицо слева и сзади. Контровой свет образовал на лице блики высокой яркости, которые и являются основой светового рисунка. Такой свет иногда называют ключевым. Термин означает, что все освещение лица строится на этой основе, или в этом ключе.
По соседству с бликами контрового света, как мы видим, образовалась тень, вполне естественная для данного светового рисунка. Есть основания предполагать, что тень будет постепенно сгущаться слева направо, как это было на фото 113. Ключевой свет диктует именно такое распределение яркостей.

Но предположения не оправдываются. Фотограф направляет на лицо второй осветительный прибор и устанавливает его неудачно: световой поток оказывается встречным для ключевого света, разрушает форму наметившейся светотени. И вот теперь там, где должна была обозначиться тень, оказались ярко освещенные участки. Изображение теряет объемность: из-за однотонности, отсутствия градации тонов щека, шея становятся совершенно плоскими. Конечно, один прибор задне-бокового света не решал всего светотеневого рисунка изображения, была необходима подсветка теней. Но прибор рассеянного света следовало установить слева и спереди, с тем чтобы свет двух приборов сливался в единый рисунок светотени.

Так получается, когда задача изображения объемов решена успешно. Но в практике работы бывает и иное. Например, ночные снимки часто отличаются высоким контрастом, и при экспозиции по светам тени оказываются в области недодержек. При этом они передаются глухим черным тоном, лишенным полутонов. Отсюда - полное исчезновение пространств, объемно-пластических форм, фактур поверхностей. Отсюда - плоские изображения, в которых яркие белые пятна ночных огней ничем не объединены и рассыпаны в беспорядке по совершенно чёрному полю.
Примером хорошей проработки темного тона может служить фото 115 (Б.Смирнов "Ночная смена"). Темнота здесь пластична, решена в мягких тональных переходах, причем детали переданы очень мягко, в той же низкой, темной тональности, в которой решен и весь снимок.

Приступая к съемке, необходимо ясно представить себе основные признаки фактуры предметов и постараться выявить характерные особенности материалов с помощью освещения и других приемов съемки. Фарфор ... Каковы основные признаки этого материала? По-видимому, отражение света, блики, образующиеся на гранях и изгибах, блеск глянцевых поверхностей. Свойства фактуры умело переданы на фото 116 (А. Кудряшов "Вечерний чай"). Предметы на снимке выглядят выпуклыми, объемными, изображение верно воспроизводит материал (фарфор). Как построена здесь схема света, каково назначение каждого осветительного прибора?
Основным является задне-боковой свет, направленный на объект съемки справа. На предметах мы видим блики, возникающие под действием этого осветительного прибора. Эти блики нужны, но они не должны быть излишне яркими. Впрочем, повышенную яркость бликов легко ослабить, закрыв осветительный прибор одной-двумя марлевыми сетками. При задне-боковом направлении основного светового потока в кадре возникают падающие тени, включенные в данном случае в общую композицию снимка. На предметах со стороны фотоаппарата также располагаются тени. Становится совершенно необходимой подсветка этих теней.
Все пространство кадра наполняет рассеянным светом прибор, установленный спереди рядом с фотоаппаратом. От силы рассеянного света зависит густота теней. На фото 116 переднего рассеянного света много и тени проработаны очень хорошо, на теневых сторонах предметов видны все детали, образуются также блики. А на чашке, находящейся на переднем плане, рассеянный свет даже избыточен.

Похожая схема света использована при съемке фото 117 (А. Горчуков "Натюрморт"). Фактура стеклянного бокала выявлена с помощью осветительного прибора, направленного сзади (контровой свет). Блики хорошо подчеркивают фактуру стекла, очерчивают объемные формы.
Блестящие фактуры выявляются на снимке еще и с помощью отражений: в полированных поверхностях отражаются не только источники света, но и сами предметы.

Своеобразная схема света использована при съемке фото 118 (Н. Константинов "Двадцать первый век"). Здесь работает только один осветительный прибор - широкоизлучатель, направленный на фон и заливающий его ровным ярким светом. Теперь стекло на снимке передается только по одному его признаку - прозрачности. Свет, отраженный от фона, меньше ослабляется в центральной части и больше - к краям предметов, где он проходит сквозь большую толщу стекла. Так образуется теневой контур, очерчивающий контурную форму предметов на очень светлом фоне. И такая схема света позволяет достаточно хорошо передать на снимке стеклянные предметы.

Может быть предложена еще одна схема света, дающая хороший результат при съемке стекла. Она использована на фото 119 (Е. Ильин "Стекло"). Основной осветительный прибор направлен на бокалы справа. Это - необычный светильник. Он представляет собой удлиненный металлический кожух, в который вмонтировано семь электрических ламп накаливания, установленных в один ряд. Каждая из этих ламп дала на стекле свой блик, и вся группа бликов отчетливо обозначила фактуру стекла и форму бокала. Подобные блики образовались на бокалах и слева, но здесь они имеют меньшую яркость, поскольку луч ослаблен толщей стекла.
В схему света включен еще один осветительный прибор. Он направлен на бокалы слева, очерчивает форму их ножек. Фон полностью лишен подсветки, и фотограф строит рисунок кадра на очень высоком контрасте.
Такое сопоставление стеклянных предметов, очерченных яркими бликами, и темного фона - прием съемки, довольно часто используемый в подобных натюрмортах. Представляется заманчивым сопоставление ярких бликов и темного фона, и в ряде случаев это решение действительно дает интересный графический рисунок и вполне себя оправдывает.

Но все же чаще при съемке стекла применяется контровой свет, особенно эффектный в натюрмортах с граненым стеклом. На контровом свете построено фото 120 (А. Тюпкин "Натюрморт с фруктами"). Направление светового потока здесь выбрано правильно и с точки зрения освещения других фактур, включенных в общую композицию.
Контровой свет яркими бликами расцвечивает глянцевую фактуру яблок и особенно срез лимона, повернутого к источнику света так, что отраженный свет направляется к объективу под углом зеркального отражения.

На фото 124 (И. Хорошилов "Тихая вода") снова использован контровой свет. На этот раз его лучи зажигают яркие блики на поверхности воды, отлично отрабатываю! ее зеркальную фактуру. Под углами зеркального отражения мы видим изображения солнечного диска и его сияющих лучей.
Отметим для себя большие возможности контрового света на натуре: он желателен и для выявления воздушной дымки (об этом говорилось выше) и для освещения шероховатых и зеркальных фактур, он прекрасно очерчивает контуры фигур и предметов. По этим причинам контровой свет на натуре является очень распространенным в фотографической практике,

Такова проблема изображения фактур и методика отработки этого важного компонента реалистического художественного снимка.

Чего добивался фотограф введением в снимок такого растра? Ему казалось, что обычное изображение выбранного объекта будет лишь частностью: снимок покажет, что по мокрому асфальту парка идет человек, и только. А фотограф стремился к обобщению, к созданию картины осени с присущим ей состоянием природы, настроением, тональностью. Он ищет краски осени и видит их в низкой тональности изображения, в мягкости и размытости оптического рисунка. Растр, тон которого совпадает с общим тоном отпечатка, кажется фотографу органичным дополнением к такой живописной трактовке темы. Что ж, эту попытку можно считать удачной, снимок получился живописным, и сделан он с большим настроением.
Техника получения отпечатка с использованием растра не очень сложна, хотя и требует тщательности в работе. Это печать с двух негативов. Первый негатив - изображение уголка парка, снятого в южной полосе в 12 ч декабрьского дня. Погода пасмурная, но южное небо, хотя и закрытое сплошными облаками, все же посылает на объект большое количество общего рассеянного света.
Негатив получился очень мягким. Для этого съемка велась с заведомой передержкой (экспозиция была примерно в два раза больше расчетной), а обработана пленка в очень мягком проявителе "Хинон". Время проявления 13 мин, как и рекомендовано в рецепте проявителя. Негатив имеет проработку всех деталей и в светах и в тенях. Съемка велась фотоаппаратом с размером кадрового окна 6х6 см, фокусное расстояние объектива 75 мм. Пленка "Фото-65".
На втором негативе получен растр, графический рисунок. Это репродукция куска картона, имеющего полиграфически выполненный рисунок, показавшийся фотографу подходящим для задуманного эффекта. На негативе в соответствии с оригиналом получились черные точки на прозрачном фоне. Понадобилась контактная печать этого негатива на пленке, для того чтобы получить обращенное изображение - прозрачные точки на фоне общей плотности, не пропечатывающейся при экспонировании основного негатива. Теперь легко было осуществить одновременную печать с двух негативов: основного и дополнительного.

Сложность получения фактурных снимков состоит главным образом в подборе рисунка и тональности растра, в его органическом слиянии с основным изображением по смыслу, рисунку, масштабу и тону.
Еще один пример использования растра - фото 126 (Ю. Трушин "За полярным кругом"). Та же техника съемки и печати с двух негативов, но иная структура изображения и другой художественный эффект. Фактура снимка выбрана так, что она словно воспроизводит густой снегопад. И по смыслу и по характеру рисунка использованный растр полностью сливается с тональностью зимнего северного пейзажа, становится неотъемлемой частью картины.

И фото 127 (А. Антипенко "Оптимист") имеет особую фактурность изображения, но получена она другим способом, здесь нет впечатанного растра. Своеобразный "мазок", которого добивается фотограф, в данном случае - естественная зернистость фотоизображения. При съемке был взят очень небольшой масштаб изображения с расчетом на будущее кадрирование снимка при печати и последующее значительное увеличение.
Уже одно это выявляет зернистую структуру светочувствительного слоя. Но и в других звеньях получения фотоизображения фотограф старался еще укрупнить зерно. Так, экспозиция рассчитывалась по теням, что заведомо дает сильную передержку в светах, особенно на белом фоне. Передержанный негатив сильно запроявляется. Печать ведется на особоконтрастной фотобумаге.
Фото 128 (В. Крючкин "Феодосийский дворик") - еще одна интересная попытка добиться видимой структуры фотоизображения. Это - искусственная ретикуляция, образование сетки, состоящей из мелких трещин в слое эмульсии. Ретикуляция может возникнуть по разным причинам, в данном случае она - следствие специальной обработки негатива в двух ваннах с водой, резко различной по температуре.

Сухой негатив на 5-6 с опускают в горячую воду (60-70° С), а затем сразу же переносят в ванну с холодной водой (13-14 С). Перенос из ванны в ванну делается несколько раз, степень ретикуляции контролируется визуально, негатив при этом рассматривается через лупу. Масштаб полученного геометрического рисунка возрастает постепенно, с каждым переносом негатива из горячей воды в холодную, и фотограф по своему вкусу может выбрать характер образующейся сетки. Конечно, необходимы предварительные пробы на ненужных негативах, дающие опыт проведения этого несложного процесса.
Какого же эффекта добился автор фото 128? Преодолена сухость линейных очертаний предметов, изображение снега, дерева, кустов приобрело особый характер, рисунок стал более живописным, чем он был до образования сетки. Что ж, такие опыты работы с фактурой фотоизображения, конечно, возможны. Это попытки расширить изобразительные возможности фотографии, найти новые художественные средства и приемы решения темы. Залог успеха здесь - в органичности найденного приема, в его слитности с общим изобразительным замыслом, с материалом картины, с другими приемами и средствами решения темы.

Продолжение...

Может показаться, что по композиционному приему и ориентировке глубины резко изображаемого пространства фото 129 (Б. Михайлов "Весна") повторяет неточности фото 30. Та же двухплановая композиция: лицо человека находится в глубине кадра, в нерезкости, а резкая деталь переднего плана является ключом к общему композиционному рисунку кадра. И, тем не менее, результат здесь иной. Сравнивая два этих снимка, мы выскажемся в пользу фото 129, так как дать опенку композиционному решению мы можем, только соотнеся его с содержанием снимка, а также и по тому, насколько активно композиционный прием раскрывает тему, авторскую мысль.
Тема "Весна" получила на фото 129 достаточно выразительное решение. На переднем плане и в полной оптической резкости дана характерная примета весны - ветка дерева с первыми раскрывающимися почками. Расцвет природы и юность человека... Такое сопоставление безусловно уместно в данном случае, композиционные элементы здесь сопоставляются не только по внешнему рисунку, но и по смыслу, они одинаково важны и составляют единый сюжет.
Итак, резкий передний план здесь правомерен. А нерезкость лица в глубине кадра? Ведь лицо человека, как правило, сюжетный центр большинства фотографических снимков. Можно ли сделать его нерезким? Этот пример показывает, что есть случаи, когда мы соглашаемся с такой нерезкостью и воспринимаем ее как закономерность. Ведь это не портретный снимок, а этюд весны. Нам важны здесь не подробности лица, а общее настроение, мягкая лирика, нежные краски весны. Конечно, и в этом случае мы не потерпели бы неточного или искаженного рисунка лица. Но ведь этих ошибок нет в снимке...
Снимок выполнен длиннофокусным объективом "Таир-3". Это освобождает изображение от масштабного преувеличения переднего плана, так мешающего на фото 30. Сопоставление композиционных элементов и их масштабные соотношения обусловлены содержанием, верны действительности.

Но не все снимки строятся как пространственные композиции, и не всегда перед фотографом возникает задача выражения пространства в ее полном объеме. Могут встретиться случаи, когда распределение материала в кадре повлечет за собой иную ориентировку глубины резко изображаемого пространства и наводку резкости на второй план. Примером может служить фото 130 (Б. Михайлов "Юность").
Выбранный объект съемки имеет некоторую протяженность в глубину, а снимался он длиннофокусным объективом "Таир-3", который не может обеспечить резкости одновременно и ближних и дальних элементов кадра. Фотограф поступает правильно, когда делает на снимке резкими лица молодых людей и теряет резкость на первом плане - стволах берез. Это допустимо в данном и подобных случаях, когда сюжетный центр картины смещен в глубину, а на переднем плане оказывается второстепенный материал. Успех дела решает степень потери резкости, линейный и тональный рисунок переднего плана.
На фото 130, несмотря на мягкий оптический рисунок, мы еще достаточно хорошо узнаем стволы берез, их форму, фактуру. А вот дальнейшее смягчение могло привести к полной аморфности рисунка переднего плана. Тогда нерезкие переднеплановые элементы могли стать серьезной помехой. Следует учесть также, что нерезкий, но темный по тону передний план легче воспринимается в снимке, чем нерезкий светлый. Так что если есть возможность выбора, то предпочтение следует отдавать силуэтным или полусилуэтным элементам композиции в том случае, когда они находятся на близком расстоянии от точки съемки и за пределами глубины резко изображаемого пространства.

Продолжение...

Нерезкость как следствие сдвига фотоаппарата во время эскпозиции. В числе других нерезких изображений мы нередко встречаем снимки, подобные фото 131 (Б. Алешкин "Муравей"). Это - особая нерезкость, которая касается большей части изображения, но не его сюжетного центра. Такого рода нерезкость, смазанность рисунка, возникает при сдвиге фотоаппарата относительно объекта съемки в момент спуска затвора. Прием используется обычно при съемке динамичных сюжетов и является в фотографии одним из средств создания иллюзии движения. Получение этого эффекта мы разберем подробнее в беседе о динамичности фотографического изображения.

Продолжение...

Содержание раздела